quarta-feira, 23 de abril de 2008

ARTE COLABORATIVA


COLABORAÇÃO, ARTE E SUBCULTURAS

Grant H. Kester



Introdução
As práticas artísticas colaborativas e coletivas têm experimentado uma espécie de renascença nos últimos 10 anos. Apesar de muitas destas práticas incluírem colaborações entre artistas, minha preocupação principal aqui envolverá projetos onde artistas colaboram com indivíduos e grupos de outras subculturas sociais e políticas. Trata-se de um fenômeno eminentemente global, que vai desde o trabalho do Laboratório de Mídia Sarai com comunidade da cidade de Delhi, até a “Casa de Concreto” de Chantavipa Apisuk, na cidade de Bangcok, incluindo as colaborações de Huit Facettes-Interaction em aldeias em Dakar (1). Trabalhando na bacia do Rio da Prata em Chumpon na Argentina, o coletivo Ala Plastica desenvolveu uma série de projetos interconectados, baseados no princípio da montagem social [social assemblage], em oposição ao grande número de obras de engenharia que têm danificado a infra-estrutura ecológica e social da região. Trabalhando em conjunto com ativistas locais e ONGs, eles iniciaram uma série de plataformas desenhadas para facilitar a resistência local. Trabalhando em uma escala menor, Navjot Altaf produziu desenhos inovadores para bombas de água e para templos infantis na região da Índia central do Bastar, ao longo dos últimos sete anos, em colaboração com as guildas de artistas do povo nativo Adivasi. Ela usou o desenho e o processo de construção para abrir uma série de novos espaços de troca e de interação social entre as mulheres e as crianças nas aldeias do Bastar. Park Fiction, localizado em Hamburgo, na Alemanha, desenvolveu uma forma divertida mas eficaz de planejamento participativo com os moradores de um bairro à beira do cais, prestes a sofrer um processo de gentrificação, que finalmente conseguiu criar pressão suficiente sobre as autoridades locais para transformar o lugar em um parque público, incluindo palmeiras falsas e gramados na forma de tapetes voadores.


Esses projetos possuem uma dimensão pedagógica explícita, evidente no uso freqüente da oficina como um mediador de interação que se desdobra através de gestos e processos de trabalho compartilhado. Além do mais, cada um deles foi produzido em conjunto ou em negociações com grupos ativistas, ONGs e associações de bairro e guildas de artistas, em um formato que Wallace Heim corretamente batizou de “ativismo lento”. Esses projetos colaborativos e coletivos são consideravelmente diversos da prática artística convencional baseada em objetos. O engajamento do participante é realizado pela imersão e participação em um processo, mais do que na contemplação visual (leitura ou decodificação de um objeto ou imagem). A teoria da arte existente é orientada primordialmente para a análise de objetos e imagens individuais entendidas como o produto de uma única inteligência criativa. Essa abordagem privilegia o que eu descrevi como um paradigma “textual”, em que o trabalho de arte é concebido como um objeto ou evento produzido pelo artista de antemão e subseqüentemente apresentado ao observador (2). O artista nunca abre mão de uma posição de comando semântico, e a participação do observador é principalmente hermenêutica. Ao passo que existe uma significativa latitude na resposta potencial do observador ao trabalho (distanciamento clínico, auto-reflexão, choque etc.), este pode não pode exercitar efeito substantivo ou real sobre a forma e estrutura do trabalho, que permanece a expressão singular do consciente autoral do artista. Esse paradigma é apropriado para a maioria do trabalho baseado na imagem ou no objeto, mas torna-se menos útil quando falamos de práticas colaborativas que enfatizam o processo e a experiência da própria interação coletiva. Como acontece com a maioria dos paradigmas, isso pode tanto dar poder quanto desinstrumentalizar. No caso das práticas colaborativas, eu discutirei que eles nos impedem de apreender o que é genuinamente diferente, e potencialmente produtivo nesse trabalho.


1. A parcela maldita


Como podemos dar conta da proliferação de práticas artísticas preocupadas com a criação ou facilitação de novas redes sociais e novas modalidades de interação social? Nicholas Bourriaud, diretor do Palais de Tokyo, em Paris, propôs o conceito de uma estética “relacional” para descrever e conter as várias práticas colaborativas que emergiram durante a última década. Hoje, os contornos gerais do argumento de Bourriaud (aventados ela primeira vez no seu livro de 1998) encontram-se bem estabelecidos. Todos nós vivemos na “sociedade do espetáculo”, em que até mesmo as relações sociais encontram-se reificadas (“O vínculo social tornou-se um artefato padronizado”) (3). Em resposta, um grupo de artistas, no início da década de 1990, desenvolveu uma nova - e de muitas maneiras - inédita abordagem da arte, envolvendo a encenação de “micro-utopias” ou “micro-comunidades” de interação humana. Esses “projetos artísticos conviviais de fácil uso [user friendly]”, incluindo “reuniões, encontros, eventos, [e] vários tipos de colaboração entre as pessoas”, abriu “um rico filão de interação social” (4). Os “modelos tangíveis de sociabilidade” encenados nesses projetos relacionais prometem ultrapassar a reificação das relações sociais. Nesses processos, esses artistas também buscaram reorientar prática artística para longe da expertise técnica ou da produção de objetos, em direção a um processo de troca inter-subjetiva.


Bourriaud oferece uma rearticulação mais ou menos direta da vanguarda convencional, em que a atitude instrumentalizadora, antes entendida como um efeito potencial de exposição à cultura de massa, agora colonizava os modos e caminhos mais íntimos da interação humana. Não mais capazes de desestabilizar esses efeitos através de uma espécie de “engenharia reversa” formal-representacional (isto é, pela criação de objetos e imagens que desafiam, deformam ou complicam os códigos redutivos da cultura de massa) os artistas devem agora confrontá-los no próprio terreno da interação social. Os escritos de Bourriaud, se são por uma lado atraentes, também são esquemáticos. Ele oferece pouca ou nenhuma leitura substantiva de projetos específicos (sua escrita é caracterizada por breves descrições em que o significado particular de um trabalho é presumido mais do que demonstrado). Como resultado, pode ser difícil determinar o que precisamente constitui o conteúdo estético de um dado projeto relacional. Ao mesmo tempo, Bourriaud capturou algo que é inegavelmente central para uma geração recente de artistas. Como o autor escreve, “Hoje, depois de dois séculos de luta por singularidade e contra impulsos grupais... precisamos [reintroduzir] a idéia de pluralidade [e inventar] novas maneiras de estarmos juntos, formas de interação que vão além da inevitabilidade das famílias, guetos de facilidade de uso tecnológico e instituições coletivas. (5)”


Emprestando do trabalho de Felix Guattari e Gilles Deleuze, Bourriaud defende que as práticas artísticas relacionais desafiam a “territorialização” da identidade convencional com uma compreensão “plural, polifônica” do sujeito. “A subjetividade só pode ser definida”, escreve Baurriaud, “pela presença de uma segunda subjetividade”. Ela não forma um ‘território’ exceto baseado em outro território que encontra... ela é modelada no princípio da alteridade. (6)” Essa profissão de fé na nas verdades do “plural” e no sujeito descentralizado na crítica da arte é agora rotina, se não de rigueur. Existe alguma tensão, não obstante, nos os esforços algo extenuantes de Bourriaud para estabelecer fronteiras claras entre as “novas maneiras de viver juntos” que ele privilegia em seu próprio trabalho curatorial (de artistas tais como Pierre Huyghe, Liam Gillick, Rirkrit Tiravnija, e Christine Hill) e um Outro abjeto, incorporado na tradição socialmente engajada de prática artística colaborativa que se estende até a década de 1960. A partir do trabalho de Conrad Atkinson, Grupo de Artistas Argentinos de Vanguardia, David Harding, e Helen e Newton Harrison, passando por Suzanne Lacy, Peter Dunn e Loraine Leeson, Carole Conde e Karl Beveridge, Group Material, e Welfare State, e chegando a grupos como Ala Plastica, Platform, Littoral, Park Fiction, Ultra Red e muitos outros, encontramos uma gama diversificada de artistas e coletivos trabalhando em colaboração com ativistas ambientais, sindicatos, protestos anti-globalização e muitos outros. Essa tradição não apenas está ausente do relato de Bourriaud, mas também é abertamente desconsiderada como ingênua e reacionária. “Qualquer posição que é ‘diretamente’ crítica da sociedade”, escreve Bourriaud, “é fútil.” Bourriaud oferece uma ameaçadora descrição da prática artística engajada socialmente que marcha bota-a-bota com um programa político vagamente stalinista (“Está claro que a era do Novo Homem, de manifestos orientados em direção ao futuro e clamores para novos mundos prontos a ser adentrados e vividos estão terminantemente acabados. (7)”


A caricatura de Bourriaud, que reduz toda a arte ativista à condição do realismo socialista da década de 1930, fracassa em transmitir a complexidade e diversidade da prática de arte socialmente engajada das últimas décadas. Mesmo os críticos de Bourriaud compartilham esse desgosto quase visceral da arte socialmente engajada. Clarie Bishop, escrevendo sobre Bourriaud na revista October, assegura seus leitores: “Eu não estou a sugerir que obras de arte relacional precisam desenvolver um consciente social maior – fazendo trabalhos escolares sobre o terrorismo internacional, por exemplo, ou dando refeições gratuitas a refugiados [free curries to refugees]” (8). Para Bishop, a arte pode se tornar legitimamente “política” apenas indiretamente, através da exposição dos limites e contradições do próprio discurso político (as exclusões violentas implícitas no consenso democrático, por exemplo) a partir da perspectiva semi-distanciada do artista (essa também é a base da ansiosa afirmação de Thomas Hirschorn, quando ele diz que não é um “artista político”, mas sim, um artista que “faz arte politicamente”). Dentro dessa visão, artistas que escolhem trabalhar em aliança com coletivos específicos, movimentos sociais ou lutas políticas, inevitavelmente estão destinados a decorar carros alegóricos do desfile de Primeiro de Maio. Sem o distanciamento e autonomia da arte convencional para isolá-los, eles estão condenados a “representar”, da maneira mais ingênua e fácil possível, uma questão política dada ou um público específico. Este destino é ainda mais trágico se considerarmos que o poder real da arte reside precisamente em sua habilidade de desestabilizar e criticar as formas convencionais de representação e identidade. A arte, de fato, não tem nenhum conteúdo positivo, mas é mais apropriadamente entendida como um modo auto-reflexivo de análise e crítica que pode ser aplicado a virtualmente qualquer sistema de significação (identidade individual e coletiva, discurso institucional, representação visual etc.) que falha reconhecer adequadamente sua contingência necessária.


Esse distanciamento é necessário porque a arte está em constante perigo de ser reduzida à condição de cultura de consumo, propaganda, ou de “entretenimento” (formas culturais predicadas na imersão em vez de uma distância crítica recôndita). Ao invés de seduzir o observador, a tarefa do artista é mantê-lo a certa distância, inculcando um distanciamento cético (definido em termos de opacidade, alienação, estranhamento etc.) que faz paralelo com o insight oferecido pela teoria crítica acerca da contingência do significado social e político. A manutenção dessa distância (incorporada literalmente em projetos como o Muro Fechando um Espaço, de Santiago Sierra para a Bienal de Veneza de 2003) requer que o artista retenha o completo controle sobre a forma e a estrutura do trabalho. A prática relacional é assim caracterizada por uma tensão entre dois movimentos. Uma delas ocorre ao longo de um contínuo que vai do visual ao háptico (o desejo de literalizar a interação social em um espaço não virtual), e a outra percorre um contínuo que vai da obra como uma entidade pré-concebida à obra entendida como responsivo improvisacionalmente e situacionalmente. Para preservar a legitimidade da prática relacional como uma expressão hereditária da vanguarda, críticos como Bourriaud e Bishop precisam privilegiar o primeiro movimento sobre o segundo. É por essa razão, eu sugiro, que alguns dos projetos relacionais de Bourriaud retém um status essencialmente textual, em que a troca social é coreografada como um evento a priori para o consumo do público (9). Em adição a à interpretação desconstrutiva naturalizante apresentada como a única métrica apropriada para a experiência estética, essa abordagem posiciona o artista em uma posição de descuido [oversight] ético-adjutório, desvelando ou revelando a contingência de sistemas de significado aos quais o observador de outra forma se submeteria sem pensar. Resumindo, não se pode confiar no observador (10). Daí a profunda desconfiança tanto de Bourriaud quanto de Bishop em relação às práticas artísticas que abrem mão de alguma autonomia dos colaboradores e que envolvam o artista diretamente nas (sempre e de antemão comprometidas) maquinações das lutas políticas.


Em um nível, este persistente desconforto com a arte ativista é típico de intelectuais pós-Guerra Fria, embaraçados com trabalhos que evocam ideais esquerdistas. Precisamente o que fazem artistas relacionais como Rirkrit Tiravanija, Thomas Hirschorn, Pierre Huyghe e Jens Hanning ser “novos”, dentro desta visão, são suas tentativas de redefinir coletividade e troca inter-subjetiva fora dos referentes políticos existentes, implicitamente retrógrados (até que ponto seus projetos realmente alcançam um significativo remodelamento de coletividade está aberto à discussão). Os modestos gestos empregados pelos artistas de Bourriaud (oferecer-se para lavar a roupa suja de alguém, pagar uma cartomante etc.) arriscam-se a ser apropriadas a perigosos grand recits que serão, inevitavelmente, revelados como reacionários e comprometidos (11). Pareceria relativamente incontroverso localizar os projetos relacionais abraçados por Bourriaud (ou Bishop) em um contínuo junto com os processos de projetos socialmente engajados que empregam a interação colaborativa. Porém, para ambos os escritores, o trabalho ativista dispara um tipo de resposta sacrificial, como se até mesmo reconhecer esse trabalho como “arte” de alguma forma ameaça a legitimidade de práticas que eles apóiam (12). Uma versão reduzida da arte engajada ou ativista (isto é, as “refeições gratuitas para refugiados” de Bishop) assim funcionam como uma repulsa necessária, representado o Outro abjeto e pouco sofisticado da arte crítica, relacional, desta forma imprimindo certa coerência a um corpo de trabalho que poderia de outra forma ser descartada como não-substancial.


2. A Mão Invisível


Essa dispensa displicente, até de desprezo, da arte “política”, está ligada a um profundo ceticismo em relação à ação política organizada em geral. Ela encontra justificação intelectual nos escritos de figuras como Felix Guattari, Gilles Deleuze e Jean-Luc Nancy; pensadores franceses que amadureceram na era pós-Segunda Guerra Mundial, e que têm status quase canônico no cenário da arte contemporânea. A despeito de significativas diferenças de inflexão e ênfase, eles compartilham de uma antipatia decidida pela ação política organizada, coletiva e, ao invés disso, identificaram o corpo individual ou “singularidade” (o substituto de Deleuze para a linguagem desacreditada do indivíduo) como o principal foco de resistência (por exemplo, a revolução “molecular” de Guattari, e a “biopolítica” de Foucault etc.). Suas capacidades de imaginar formas políticas alternativas foram fixadas de forma decisiva pelos eventos de Maio de 1968, que funcionaram como uma espécie de estêncil, ditando tanto os limites quanto as possibilidades de todas as formas futuras de resistência política. Traumatizados pelo fracasso do levante dos estudantes e dos trabalhadores de 68 em catalisar uma transformação de grande escala na sociedade (em parte devido à paralisia do Partido Comunista Francês), eles retiveram um cinismo duradouro em relação aos grupos políticos organizados: eles podem apenas ser corruptos, atolados em burocracia e insensíveis aos desejos reais das pessoas que eles alegam “representar”. Junto com isso veio uma identificação igualmente poderosa com a energia espontânea e não planejada dos protestos de rua parisienses, que pareciam representar uma manifestação literal das energias acumuladas do corpo e do “desejo” contra as instituições reificadas do coletivo, da vida pública, tanto à esquerda quanto à direita. Era necessário que estes protestos fossem vistos como eventos descoordenados, quase intuitivos (no Anti-Édipo, Deleuze e Guattari comparam-nos ao “vapor escapando de um aquecedor”). O resultado é uma oposição um tanto simplista entre a razão e o corpo. Em seus casos mais pronunciados ela leva a uma tendência paralisante de igualar a razão (em sua maldade totalizadora) com agência consciente e com a contenção e des-radicalização de um desejo pré-existente (e implicitamente puro). A ação política correta precisa, então, não ser baseada no exercício da volição consciente ou no impulso organizador (a agência, ou para parafrasear Michael Hardt e Toni Negri, trata-se meramente do “presente envenenado” da ontologia ocidental).


Deleuze, Nancy e outros têm pela frente um significativo desafio quando tentam descrever precisamente como todos este “corpos”, “singularidades” e “mônadas” díspares interagiriam ou trabalhariam coletivamente. O quadro necessário para construir um senso de solidariedade ou para comunicar e trocar informação é freqüentemente reduzido a algum não sei quê metafísico (desejo, finitude, élan vital etc.). Nos relatos mais poéticos de Maio de 1968, uma unidade (não totalizante e temporária) é estabelecida dentre os participantes quase que magicamente, sem planejamento, diálogo, ou a formação de consenso para coordenar as ações taticamente. Hardt e Negri projetaram esta imagem particular a uma escala global em seu livro Império. Eles argumentam que o único modo apropriado de resistência aos novos modos dispersos e sutis do capitalismo contemporâneo é esporádica, descoordenada e singular. Não há necessidade de desafiar as instituições do poder econômico e político com formas coletivas de resistência ou construir alianças políticas através de fronteiras nacionais, pois o poder se reconfigurou cuidadosamente para ser descentralizado. Assim, precisamos encarar as forças rizomáticas do capital com “fluxos” deleuzianos de migração e gestos locais, não planejados. Para Hardt e Negri, o ato de representar uma vontade política dominante, longe de ser um passo necessário para a organização da resistência aos interesses políticos e econômicos dominantes, simplesmente constitui uma outra forma de opressão. Apontando para as conseqüências negativas da construção das nações cubana, vietnamita e argelina pós-coloniais, eles rejeitam “qualquer estratégia política” que implique que a nação estado possa prover alguma resistência legítima ao capital global (13). Em sua análise, a única função possível do estado é negativa: conter o desejo e objetivar a diferença com base na identidade coletiva monolítica (a nação,o povo etc.)


Além do mais, a classe trabalhadora, entendida como agente de luta política e transformação coletivas, é irrelevante. Ela foi substituída por um exército incipiente de trabalhadores espalhados pelo globo, cujo opção mais radical é a migração “nomâdica” aos centros metropolitanos do mundo desenvolvido para servir de mão-de-obra barata. A essas “multidões” se permitirá um papel político, mas apenas na medida em que sua resistência permaneça resolutamente “fragmentada” e “dispersa”, por medo de que eles, de outra forma, formem um senso perigosamente fascista de solidariedade (14). Note que para Hardt e Negri isso não é simplesmente uma questão de trabalhar em frentes múltiplas (tanto os modos de resistência locais e individuais quanto os mais coletivos). Trata-se da proibição de qualquer ação política que dependa da experiência da luta política; essas ações poderiam apenas levar à estrada escorregadia que leva ao Gulag do totalitarismo nacionalista. Hardt e Negri não permitiriam nenhum isolamento cívico ou institucional que separasse as forças predatórias do capital corporativo global e os pobres e a classe trabalhadora, para quem até mesmo o consolo de uma “solidariedade comunicável” é negada. Sua análise opera através de uma espécie de teleologia negativa onde todos os resultados possíveis da lógica política e cultural da modernidade são antecipados na experiência específica da Nação Estado Euro-Americana. Não há nenhum ponto em tentar organizar sindicatos na China ou trabalhar em direção a um governo mais igualitário na Nicarágua, porque “nós” (europeus brancos) já percorremos esta estrada. A alergia de Hardt e Negri às entidades políticas coletivas, das quais o estado é a ur-forma, se estende até mesmo àquelas organizações não governamentais (ONGs) e grupos ativistas que operam em proximidade com o poder estatal. Assim, agências humanitárias como Medicine sans Frontier ou Oxfam são, sustentam eles, “completamente imersos no contexto biopolítico do... Império” e “a mais poderosa arma pacífica da nova ordem mundial” (15).


No cânon emergente da estética relacional encontramos um desejo enfático de estabelecer divisões claras entre as práticas culturais ativistas e a arte. Eu sustento, no entanto, que alguns dos mais desafiadores projetos de arte colaborativa estão situados dentro de um contínuo com as formas de ativismo cultural, mais do que sendo definidas em oposição pura e simples a elas. Longe de ver este tipo de deslize categórico como algo a ser temido, eu acredito que é tanto produtiva como inevitável, dado o período de transição que vivemos. Essa é, de fato, uma característica persistente da arte moderna criada durante momentos de crise e mudança histórica (o Dadaísmo e o Construtivismo no rastro da Primeira Guerra Mundial e da Revolução Russa, a profusão de movimentos e novas práticas que emergiram do redemoinho político da década de 1960 e de 1970 etc.). No Weltanschauung contemporâneo, que descrevi acima, somos apresentados duas opções: retiro para uma autonomia estética e distanciamento ou adiamento irônicos, enquanto esperamos por um momento messiânico em que uma “demanda insurrecional radical” emergirá magicamente das legiões fragmentadas da multidão (16). De minha parte, eu acredito que o locus decisivo para a transformação política e cultural será precisamente no nível dos coletivos, sindicatos, grupos ativistas e ONGs progressistas em conjunto com as lutas e movimentos políticos que vão desde o local até o transnacional.


Vivemos um momento de grave perigo e grande possibilidade, enquanto o capital se reconfigura de maneira global cada vez mais efetivamente. Neste esforço, tem sido necessário solapar a legitimidade do estado, ou de qualquer outra forma de autoridade coletiva ou política que possa desafiar os imperativos do mercado. O objetivo não é desmantelar o aparato do estado, mas sim fazê-lo inteiramente convergente com as necessidades do capital e daquela pequena facção do público que se beneficia mais diretamente das operações do mercado. A pressão é tanto externa, encarnada nas políticas neo-liberais do Fundo Monetário Internacional e do Banco Mundial, quanto interna, tal como evidenciado pelo crescente controle corporativo sobre o governo dos Estados Unidos. Nos EUA, o resultado tem sido uma gradual erosão de toda uma infra-estrutura de política pública e de deslize institucional que tinham sido planejados para restringir ou desafiar o poder corporativo ((por exemplo, o desmonte das agências reguladoras como a Comissão Federal de Comunicações e a Administração de Alimentos e Drogas, e a privatização ou eliminação de programas como a Ajuda às Famílias com Filhos Dependentes, Medicaid e mesmo a educação pública)


Isso nos leva a uma volta completa, um retorno à cultura política do final do século XIX, um período de influência corporativa sem freios e de corrupção política nos Estados Unidos. A política do Presidente Bush de apoiar-se em iniciativas “crentes” (faith-based) como substituto para as várias formas de assistência pública nos leva de volta, bem literalmente, à crença típica da era vitoriana que a pobreza é um sinal de fracasso moral. As energias destrutivas do mercado e do capital monopolista deslanchados durante a “Era de Ouro” levaram à crucial luta pela constituição da sociedade civil e a definição do bem público. Esse período testemunhou a formação de uma rede nacional de partidos políticos (anarquistas, socialistas, populistas, agrários etc.), sindicatos, organizações ativistas (dedicados a temas que iam desde o pacifismo e direitos trabalhistas até o trabalho infantil e liberdade de expressão), assistentes sociais, partidários do sufrágio, fundações progressistas, publicações, programas educacionais, e muito mais. A despeito de tensões significativas entre esses atores sociais, eles constituíram uma poderosa cultura de oposição política. Operando como um governo paralelo, eles permaneciam fora mas adjacentes às instituições estatais existentes, fazendo-as prestar contas dos ideais políticos democráticos que tantas vezes eram sacrificados em nome dos interesses dos ricos e poderosos. Eles desenvolveram uma presença cívica através de elaboradas exposições públicas (sobre temas como a reforma da habitação pública, imigração, saúde pública e trabalho infantil), o esboço de legislação modelo, a criação de levantamentos destinados a revelar as “forças sociais” subterrâneas que estruturavam a cidade industrial, e uma gama de outras atividades que efetivamente pressionavam os agentes governamentais a prestarem contas ao público como um todo.


O modo retórico da Era Progresista americana encontra paralelo na descrição de Jacques Ranciére do discurso público da classe trabalhadora francesa durante a Revolução de Outubro. A “declaração revolucionária de igualdade do homem e do cidadão perante a lei”, como escreve Ranciére, apresentava um desafio radical. “Essa afirmação implica em uma plataforma de argumento muito peculiar. O sujeito trabalhador que se inclui nela como discursante tem que se comportar como se tal palco existisse, como se houvesse de fato um mundo comum de discussão – que é eminentemente razoável e eminentemente não razoável, eminentemente sábio e resolutamente subversivo, já que tal mundo [um mundo onde trabalhadores podem reclamar o direito ao discurso público] não existe... ” (17). Esse dimensão pré-figurativa da cultura política, o “como se...” dos trabalhadores de Ranciére, é de importância particular, e pode revelar algo de potencial para nós no que toca uma prática artística socialmente engajada em nossos dias. Um século depois, novamente encontramo-nos em um momento em que as corporações exercitam poder acachapante sobre as nossas vidas diárias; um período caracterizado por diferenças massivas de renda e de privilégios, em que a obediência à “lei natural” do capital é abraçada pelos escalões mais altos de nosso sistema político (e no qual o poder regulador do estado sobre o mercado, ganho com tanto custo no século anterior, foi quase totalmente entregue e perdido). É um momento, como já afirmei acima, tanto de perigo quanto de oportunidade. Enquanto as narrativas políticas perdem sua legitimidade, espaço se abre para novas histórias, novos modelos de organização política e novas visões para o futuro. É esse senso de possibilidade, eu acredito, que anima a notável profusão de práticas artísticas contemporâneas preocupadas com a ação coletiva e engajamento cívico, não apenas dentro dos Estados Unidos, mas também globalmente.


3. Identidades Colaborativas
Esse engajamento experimental com novas formas de coletividade e agência é evidente no trabalho Park Fiction na Alemanha, onde eles reinventaram o processo de planejamento urbano participatório como um jogo imaginativo. A qualidade especulativa deste trabalho literalmente toma corpo em seu nome (a “ficção” de um parque), e na audácia de imaginar um parque público em lugar de altos e caros prédios de apartamentos. Mais do que simplesmente protestar e criticar o processo de gentrificação que começou a desdobrar-se ao redor do cais de Hamburgo (uma área que abriga uma população trabalhadora e diversa), Park Fiction organizou um “processo paralelo de planejamento” que começou com a criação de plataformas alternativas de troca entre os residentes que lá moravam (“músicos, sacerdotes, uma diretora de escola, um cozinheiro, donos de cafés, barmen, um psicólogo, ocupadores [squatters], artistas e intervencionistas residentes”). O elemento de fantasia é aparente nos planos já desenvolvidos para o parque, incluindo a Ilha do Teagarden [Jardim de tomar chá] , que apresenta palmeiras artificiais e é rodeada por um elegante banco de 40 metros de comprimento vindo de Barcelona, um Solarium Aberto e um Tapete Voador (uma área gramada na forma de ondas, inspirada pelo palácio do Alhambra). Park Fiction combina este espírito divertido com uma sensibilidade tática bem desenvolvida, e um entendimento sofisticado da realpolitik envolvida no desafio a poderosos interesses econômicos. Eles foram capazes de construir em cima uma tradição de resistência política organizada na área ao redor do cais de Hamburgo que vem desde a ocupação do bairro do Hafenstrasse (“rua do Cais”) durante a década de 1980, quando os residentes locais tomaram o controle de vários quarteirões na cidade e efetivamente impediram os esforços da prefeitura em despejá-los. Os residentes da Hafenstrasse mobilizaram o teatro de rua, uma rádio pirata, pintura mural e outras práticas culturais durante a ocupação, para desafiar a polícia, ganhar a atenção da mídia, e encorajar um senso de solidariedade e coesão com o bairro sitiado. O integrante do Park Fiction Christoph Schäfer descreve o poder de ação que essa história ofereceu no processo de trazer o parque à vida:


O parque está situado diretamente à beira da água. É um lugar muito caro, altamente simbólico, onde o poder gosta de se fazer representar... Reclamar este espaço como um parque público desenhado pelos residentes realmente significa desafiar o poder – não se trata de uma esquina alternativa ou um parquinho social que os pais podiam se dar ao luxo de ceder. A resistência poderia apenas ser vencida através de uma rede na comunidade muito ampla e inteligente, por um novo grupo de táticas, truques, sedução e teimosia, além de uma ameaça não dita que pairava sobre tudo isso: que uma situação militante poderia se desenvolver de novo, o que seria custoso e ruim para a imagem da cidade, barrando investimentos em todo o bairro (18).


Foi necessário que Park Fiction desenvolvesse uma relação estreita com grupos ativistas e organizações do bairro. Como descreve Schäfer, eles somente colaboraram com instituições que tinham “credibilidade” local. Isso incluía um Centro Comunitário, que era conhecido por oferecer serviços legais anônimos e gratuitos, assim como uma escola que apoiara a ocupação da Hafenstrasse durante a década de 1980.



Ao operar em um contexto cultural bastante diferente, o trabalho do coletivo argentino Ala Plastica encontra paralelo de várias maneiras no trabalho de Park Fiction. O Projeto AA, situado na bacia do Rio da Prata perto de Buenos Aires, mobilizou novas formas de ação coletiva e criatividade de modo a desafiar os interesses políticos e econômicos por trás do desenvolvimento de larga escala da região. A construção de uma enorme linha de trem e rodovia ao longo das últimas duas décadas fez piorar as enchentes e destruiu as economias de pesca e turismo no delta do rio, levando a altos níveis de desemprego e deterioração de serviços sociais. O Ala Plastica iniciou o Projeto AA com um processo de mapeamento espacial e cognitivo, desenvolvido em colaboração com os residentes da área, junto com um estudo bio-regional do delta dos rios da Prata e Paraná. Esse procedimento de mapeamento foi combinado com vários exercícios organizados de modo a recuperar e coletar conhecimento local sobre a região. Ala Plastica procurou fazer incluir os insights dos residentes para dentro dos custos incorridos na construção do complexo ferroviário Zárate-Brazo e da planejada ponte Punta Lara Corona, que têm danificado o ecossistema e o tecido social das comunidades locais. Para desafiar a autoridade institucional e o modo de pensar “tecno-político” dessas agências governamentais e corporativas responsáveis por estes projetos, Ala Plastica trabalhou com os residentes da área para que articulassem suas visões da região através da criação de plataformas de comunicação e redes para a cooperação mútua. Eles ajudaram a desenhar módulos de habitação de emergência para uso durante os períodos de enchentes, e ofereceram infra-estrutura e treinamento de comunicações, com foco especial sobre as mulheres. Construindo sobre uma tradição do cultivo do chorão, que data do século XIX, o Projeto AA identificou novos usos para esta árvore e encorajou a emergência de economias locais baseadas na produção do chorão. Ao longo do Projeto AA, o Ala Plastica trabalhou em estreita relação com os grupos ativistas locais, ONGs e outros, incluindo a Cooperativa de Produtores da Costa de Berisso e a Rede de Saúde e Plantas da Argentina. A Escola #25, situada perto do complexo Zárate-Brazo, constituiu uma importante base de operações. Como notaram, a Escola #25 é reconhecida como um centro comunitário ativo... além de seu papel como instituição tradicional de ensino, ele serve como um centro social de ajuda social e econômica para aproximadamente 100 estudantes e suas famílias” (19).


CONSTRUÇÃO DE NOVAS PERCEPÇÕES



A ARTE DO AGORA

Sânzia Pinheiro*


A ARTE DO AGORASânzia Pinheiro* A arte de uma civilização reflete e se sintoniza com a percepção de mundo da sua época. As obras de arte são criadas por um processo mental, no qual o autor reconstrói o mundo percebido num espaço simbólico, refletindo percepções de mundo, dando ênfase e significado a diversas propriedades visuais e táteis.


Nos primeiros vinte anos do século XX a arte ocidental viu a janela da tela se abrir e, aterrorizada, percebeu que nada havia. Os artistas fazem o fundo da tela avançar em direção a primeira linha até jogar o objeto para fora da tela. Porém a busca não para aí, como não parou a tecnologia e a ciência. Os artistas continuam a romper com aquilo que a Renascença chamou de arte.


A bifurcação na arte é elemento reagente do tumultuado e inusitado século XX. Ela faz sintonia com a nova aliança que o homem quer fazer com a natureza. Essa intenção se expressa em um dizer da artista Ligia Clark: “Demolir o plano como suporte da expressão e tomar consciência da unidade como um todo orgânico. Nós somos um todo, e agora chegou o momento de reunir todos os fragmentos do caleidoscópio onde a idéia de homem estava partida em pedaços”. Talvez possa afirmar aqui que o Dadaísmo, o mais radical dos movimentos de arte, foi a primeira formulação, no século XX, da cosmologia que a arte contemporânea necessita.


No Rio Grande do Norte um momento de radicalidade se fez nos anos 80 com o “Grupo Oxente de Intervenção Ambiental”. Os artistas norte-rio-grandenses Sayonara Pinheiro e Guaraci Gabriel, em 1987, (além de Guaraci e Sayonara participavam Cícero Cunha e Civone Medeiros) realizam intervenções na cidade do Natal. O “Oxente”, assim como o movimento do Poema Processo, é divisor de águas na história das artes plásticas do Rio Grande do Norte. Se o Poema Processo foi uma ruptura na tradição da feitura poética do Estado, o “Oxente” vem romper com a tradição da pintura de cavalete, transformando meros estacionamentos de carros em verdadeiras obras de arte ao captar as formas do ambiente e ressaltá-las com simples pinceladas.


Como finos bricoleurs, os artistas poetizam resíduos de concretos em um bailado, no bairro da Ribeira. Realizavam intervenções no panorama cultural e espacial da cidade. Eram obras coletivas, numa tentativa de expandir o circuito da arte e a própria noção de obra de arte. A intenção era recuperar a qualidade subversiva do gesto artístico. Esses potiguares se sintonizam com um movimento nacional, pois nos 70 e 80 surge em São Paulo uma série de grupos de artistas como o “Manga Rosa”, “3nós3” e “Viajou sem passaporte” no espaço urbano e cultural da cidade.


A produção contemporânea de arte tem se movimentado no sentido de criar alternativas à esfera institucional. Essas alternativas são viabilizadas através de grupos de artistas. Fernando Cochiarale, mapeou no início de 2003 no restante do Brasil, 40 grupos de artistas que possuem as mesmas características do “Oxente”.


São pessoas que se juntam para fazer algo sem um compromisso ou princípio de base, o acordo é viabilizar uma idéia, podendo o grupo continuar ou não.
É com esse espírito que o “Oxente” emerge. Em entrevista concedida a Anchieta Fernandes, no jornal O Galo, de junho de 1989, Civone, Guaraci, Sayonara e Cícero, dizem que querem ressignificar o conceito de grupo, pois não se fechava em componentes. Quem é Oxente? É um monte de gente que têm as idéias parecidas, soltas aqui nesta cidade, e que sozinhas não seriam nada. O grupo era uma necessidade de um ponto para várias pessoas se movimentarem, apresentar suas idéias. O nome veio de uma expressão utilizada pelas pessoas que viam o trabalho: - Oxente, que diabo é isso?
Foram muitas as intervenções do “Oxente”. Instalação na Cidade da Criança, por ocasião de um dos festivais de arte promovido pela Fundação José Augusto; intervenções em um dos casarões antigos de Natal, na Bienal de São Paulo, de 1990; no Arco da Lapa, no Rio de Janeiro; no calçadão da João Pessoa, entre outras. Nas palavras de Dácio Galvão eram: “reinventores da beleza que fortaleciam a vanguarda norte-rio-grandense”. Entretanto, quando perguntados por Anchieta Fernandes, se eram vanguarda, respondem: nada de vanguarda, de pós-moderno. Não existe este negócio, estar à frente. Porque o que é aqui, pode não ser ali ou acolá. O que é lá já não é aqui. (...) o que existe é uma seqüência do que foi, vai sendo a visão da gente (...) seria apenas uma transformação. Quem vai interpretando, já vê de uma outra forma do que quem já viu antes. Por questão de ética do momento.


Porém, a contemporaneidade é o ocaso, o grupo se desfez e cada um seguiu o seu caminho. Sayonara Pinheiro vai para Bruxelas, onde faz academia de Belas Artes e Guaraci Gabriel continua com intervenções na esquina do Brasil, como ele mesmo costuma dizer. Porém ambos continuam usando o espaço urbano para expor seus trabalhos. Cícero Cunha toma a vereda da filosofi a e Civone Medeiros vai para Áustria.


Os artistas Guaraci e Sayonara são vizinhos do conceitualismo. Desenvolvem novos métodos para dar forma às idéias em termos visuais, e isso partindo de elementos que proclamam a complexidade da vida. O espaço onde a obra será exibida participa da obra num conjugar-se com o ambiente. Podemos citar, como exemplo, as duas obras que levam para a 3ª Bienal do Mercosul, em outubro de 2001, Guaraci com a “Flor”, uma escultura que esteve exposta na ponte do Igapó e Sayonara com a instalação “De Fios e de Teias”.São pessoas que se juntam para fazer algo sem um compromisso ou princípio de base, o acordo é viabilizar uma idéia, podendo o grupo continuar ou não.


É com esse espírito que o “Oxente” emerge. Em entrevista concedida a Anchieta Fernandes, no jornal O Galo, de junho de 1989, Civone, Guaraci, Sayonara e Cícero, dizem que querem ressignificar o conceito de grupo, pois não se fechava em componentes. Quem é Oxente? É um monte de gente que têm as idéias parecidas, soltas aqui nesta cidade, e que sozinhas não seriam nada. O grupo era uma necessidade de um ponto para várias pessoas se movimentarem, apresentar suas idéias. O nome veio de uma expressão utilizada pelas pessoas que viam o trabalho: - Oxente, que diabo é isso?


Foram muitas as intervenções do “Oxente”. Instalação na Cidade da Criança, por ocasião de um dos festivais de arte promovido pela Fundação José Augusto; intervenções em um dos casarões antigos de Natal, na Bienal de São Paulo, de 1990; no Arco da Lapa, no Rio de Janeiro; no calçadão da João Pessoa, entre outras. Nas palavras de Dácio Galvão eram: “reinventores da beleza que fortaleciam a vanguarda norte-rio-grandense”. Entretanto, quando perguntados por Anchieta Fernandes, se eram vanguarda, respondem: nada de vanguarda, de pós-moderno. Não existe este negócio, estar à frente. Porque o que é aqui, pode não ser ali ou acolá. O que é lá já não é aqui. (...) o que existe é uma seqüência do que foi, vai sendo a visão da gente (...) seria apenas uma transformação. Quem vai interpretando, já vê de uma outra forma do que quem já viu antes. Por questão de ética do momento.
Porém, a contemporaneidade é o ocaso, o grupo se desfez e cada um seguiu o seu caminho. Sayonara Pinheiro vai para Bruxelas, onde faz academia de Belas Artes e Guaraci Gabriel continua com intervenções na esquina do Brasil, como ele mesmo costuma dizer. Porém ambos continuam usando o espaço urbano para expor seus trabalhos. Cícero Cunha toma a vereda da filosofi a e Civone Medeiros vai para Áustria.
Os artistas Guaraci e Sayonara são vizinhos do conceitualismo. Desenvolvem novos métodos para dar forma às idéias em termos visuais, e isso partindo de elementos que proclamam a complexidade da vida. O espaço onde a obra será exibida participa da obra num conjugar-se com o ambiente. Podemos citar, como exemplo, as duas obras que levam para a 3ª Bienal do Mercosul, em outubro de 2001, Guaraci com a “Flor”, uma escultura que esteve exposta na ponte do Igapó e Sayonara com a instalação “De Fios e de Teias”.


As flores de vida breve afi rmam a mutação e o constante na natureza, nunca as mesmas flores, mas sempre a primavera. Podemos pensar que a flor que conhecemos na natureza retrata a fragilidade da vida. A flor de Guaraci é de metal, o artista tem dez flores expostas no Hotel Pirâmide, de aço inox. Podemos refletir a partir dessa obra o poder de vida que a ocidentalidade construiu, aprisionando Thánatos, a partir da ciência, da higienização e da tecnologia.
Na instalação de Sayonara Pinheiro “De fios e de Teias” temos projeção de slides sobre o papel distribuído harmonicamente no espaço. Essa obra realiza a idéia de sistema dinâmico, pois depois que o observador passa o movimento dos papéis não volta a situação precedente. Sayonara usa nesta instalação a sua mais significante invenção. Para Bill Lundberg, artista de vídeo instalação - Texas/USA, a artista inventou um filme sem filme.


São fibras de vegetais que substituem a película do filme. As projeções são de dois tipos: a invenção da artista e fotografias da fotógrafa Candinha Bezerra. A primeira versão foi exposta em La Corunã – Espanha - no IV Congresso Hispano-Americano de Semiótica em 1999, e a segunda em julho de 2001, em Natal, no Espaço Cultural Casa da Ribeira.


A preocupação de mexer com a percepção de mundo do observador/fluidor está presente em todas as obras dos dois artistas no sentido de fazer com que as pessoas parem, saíam de seu automatismo, isso se faz presente em suas construções, como em suas vidas. Heidegger fala de uma simbiose entre a origem do artista e a origem da obra de arte. Um gera o outro num único processo de criação. Pois o artista é o que é através da obra. A obra é entre outras coisas, expressão do espírito do artista, suas percepções de mundo, interpretações, sinapses estão expostas na obra.


As obras de Guaraci Gabriel são marcadas pelo monumental. Trabalha com sucata, transformando em arte os resíduos da sociedade pós-industrial. Realizando, assim, o seu espírito bricoleur. Performático por natureza, possuidor de um humor ímpar. Ao olhar para a figura de Guaraci se vê um senhor de barba grisalha, muito sério. Mas basta um segundo para se perceber que o que parece não é, pois traz na sua genética o espírito contemporâneo do vir-a-ser.


Treze anos depois de caminhar na estrada que tudo liga, Sayonara Pinheiro experimenta as telas em uma técnica criada por ela, não são pinceladas que resultam do movimento de seu corpo, toma emprestado a face da natureza para com ela inscrever suas obras. Para Maria da Conceição Almeida, Nara, como costuma assinar suas obra, é uma “artista singela, leve, suave, mas também selvagem, arisca e rebelde.” O pensador Edgar Morin, conferencista, se maravilha diante da instalação Trans-Forma e afirma que “Sayonara diz com arte o que eu só consigo dizer com palavras”. Nessa obra, cria uma imagem que diz da idéia de calor cultural. E a atuação da artista no cenário da política cultural da cidade não é neutra, pois a mesma faz questão de tomar posição.
O espírito do artista contemporâneo é aquele que contempla vivamente a crise do Ser, expondo a necessidade urgente de compreender que agente se tece. Necessitamos um do outro para Ser. Talvez isso justifique a emergência de tantos grupos no Brasil e no mundo, pessoas que se juntam para fazer arte, viabilizar a invenção, construir novas percepções contribuindo na transformação da cosmologia mamífera humana.


* Professora do Departamento de Educação/UFRN e pesquisadora do GRECOM (Grupo de Estudos em Complexidade).


Fonte: Revista Preá (www.fja.rn.gov.br/pg_revistaprea.asp).

ESTUDOS DO GRUPO aan! : ADORNO x DEBORD

SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 2)


O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord Anselm Jappe
Toda a estética de Adorno baseia-se no fato de que, também na arte se encontra a contradição entre o potencial das forças produtivas e seu uso atual. É possível falar de forças produtivas estéticas, dado que também a arte é uma forma de dominação dos objetos, da natureza. Não deixa os objetos como são mas os submete a uma transformação, para a qual se serve de alguns procedimentos e algumas técnicas que foram elaborados e aperfeiçoados pouco a pouco. Isso vale ainda mais para a arte moderna que não se limita a copiar a realidade, mas a reestrutura inteiramente segundo suas próprias regras; basta pensar na pintura cubista ou abstrata, ou na suspensão das leis tradicionais da experiência na literatura moderna.
Na arte, o domínio sobre os objetos não serve para submeter a natureza e, sim, ao contrário, para lhe restituir seus direitos: " A arte realiza uma íntima revisão do domínio da natureza ao dominar as formas que a dominam" (TE, 184). A arte, "antítese social da sociedade" (TE, 18), propõe à sociedade exemplos de um uso possível de seus meios numa relação com a realidade que não seja de dominação nem de violência: "Só pelo fato de existirem, as obras de arte postulam a existência de uma realidade inexistente e, por isso, entram em conflito com sua inexistência real" (TE, 83). Enquanto a produção material se dirige apenas para o crescimento quantitativo, a arte, em sua "irracionalidade", deve representar os fins qualitativos - como a felicidade do indivíduo - que o racionalismo das ciências considera "irracionais" (TE, 64: Paralipomena, p. 430, 489). Com sua "inutilidade" e sua vontade de ser apenas para si e de se subtrair à troca universal, a obra de arte liberta a natureza de sua condição de simples meio ou instrumento: "Não é por seu conteúdo particular, mas somente pelo insubstituível de sua própria existência que a obra de arte deixa em suspenso a realidade empírica enquanto complexo funcional abstrato e universal" (TE, 180). Não se trata, necessariamente, de um processo consciente. Basta que a arte siga suas próprias leis de desenvolvimento - exatamente nisso consistia a radicalização das vanguardas - para que reproduza, em seu interior, o grau de desenvolvimento das forças produtivas extra-estéticas, sem que por isso se ache submetida às restrições derivadas das relações de produção (TE, 71). Uma arte cujas técnicas estejam abaixo do estado de desenvolvimento das forças produtivas artísticas alcançado num dado momento é, portanto, "reacionária", já que não sabe dar conta da complexidade dos problemas atuais. Este é um dos motivos pelos quais Adorno condena o jazz, porém se aplica igualmente, por exemplo, ao "realismo socialista". A arte formalista, em contrapartida, expressa, além de qualquer conteúdo "político", a evolução da sociedade e de suas contradições. " A campanha contra o formalismo ignora que a forma que se dá ao conteúdo é, ela mesma, um conteúdo sedimentado" (TE, 193). "No 'como' do modo de pintar podem sedimentar-se algumas experiências incomparavelmente mais profundas e também mais relevantes socialmente do que nos fiéis retratos de generais e heróis revolucionários" (TE, 200).
Também Debord utiliza o conceito de "forças produtivas estéticas", baseando-se no paralelismo com as forças produtivas extra-estéticas da defesa da evolução formalista da arte até 1930, cujo resultado histórico foi a "superação" da arte. Do mesmo modo que Adorno, vê na arte uma representação das potencialidades da sociedade: "O que se chama cultura reflete, mas também prefigura, numa sociedade dada, as possibilidades de organização da vida"(19). E, como Adorno, Debord afirma que há um vínculo entre a libertação dessas potencialidades na arte e na sociedade: "Estamos encerrados em algumas relações de produção que contradizem o desenvolvimento necessário das forças produtivas também na esfera da cultura. Devemos combater essas relações tradicionais"(20). No campo das forças produtivas estéticas, produziu-se, de fato, um desenvolvimento rápido e inexorável em que cada descoberta, uma vez realizada, torna inútil sua repetição. Em Potlatch, o boletim do grupo de Debord, afirma-se, por volta de 1955, que a pintura abstrata depois de Malévitch só rompeu portas que já estavam abertas (p. 187), que o cinema esgotou todas as suas possibilidades de inovação (p. 124) e que a poesia onomatopéica, por um lado, e a neoclássica, por outro, indicavam o fim da própria poesia (p. 182). Essa "evolução vertiginosamente acelerada agora gira no vazio" (p. 155), isto é, o desenvolvimento das forças produtivas estéticas chegou à sua conclusão porque o desdobramento paralelo das forças produtivas extra-estéticas transpôs um patamar decisivo, criando a possibilidade de uma sociedade já não inteiramente dedicada ao trabalho produtivo, uma sociedade que teria tempo e meios para "brincar" e entregar-se às "paixões". A arte, enquanto simples representação de tal uso possível dos meios, a arte enquanto sucedânea das paixões, estaria, portanto, superada. Assim como o progresso das ciências tornou a religião supérflua, a arte demonstra ser, em seu progresso posterior, uma forma limitada da existência humana (21).
Debord não mostra muita desconfiança em face do desenvolvimento das forças produtivas enquanto tal: para ele, o que é decisivo não é o conteúdo das novas técnicas mas, sim, quem as utiliza e como. Identifica a dominação da natureza à liberdade (22), dado que permite ampliar a atividade do sujeito: sua crítica dirige-se contra o atraso das supra-estruturas, da moral à arte, em relação àquele desenvolvimento, considerando anacrônica não só a arte tradicional mas a própria arte como forma de organização dos desejos humanos. A função que a arte teve no passado e que já não pode mais desempenhar consiste, pois, em contribuir para a adaptação da vida ao estado das forças produtivas.
Em Adorno, essas considerações complicam-se devido ao duplo aspecto que atribui às forças produtivas. Sua crítica não se limita à subordinação das forças produtivas às relações de produção, como a crítica marxista tradicional, nem à autonomização da produção material enquanto esfera separada, a economia, que é o tema central de Debord. Para Adorno, toda produção material, ao ser dominação da natureza, é uma forma particular da dominação em geral, e como tal não pode ser portadora de liberdade. A dominação da natureza sempre foi uma libertação do ser humano de sua dependência da natureza, ao mesmo tempo em que introduzia novas formas de dependência. Adorno destaca às vezes um, às vezes outro desses dois aspectos.
Em Dialética do iluminismo, os procedimentos quantitativos da ciência e da técnica enquanto tais são vistos como reificação, ao passo que, em 1966, escreve - aludindo talvez ao heideggeriano "pensar a técnica", então em moda - que a tendência ao totalitarismo "não pode ser atribuída à técnica enquanto tal, que não é mais do que uma forma de força produtiva humana, um braço prolongado, inclusive nas máquinas cibernéticas, e, portanto, um simples momento da dialética de forças produtivas e relações de produção: não é uma terceira entidade dotada de uma independência demoníaca (23). No mesmo ano escreve: "A reificação e a consciência reificada produziram também, com o nascimento das ciências da natureza, a possibilidade de um mundo sem privação" (DN, 193). Quanto ao que diz respeito a este século, segundo Adorno, não se pode falar de oposição entre forças produtivas e relações de produção: sendo substancialmente homogêneas enquanto formas de dominação, ambas acabaram fundindo-se num só "bloco". A estatização da economia e a "integração" do proletariado foram etapas decisivas de tal processo. Nessa situação - voltando à problemática estética - a arte não deve limitar-se a seguir as forças produtivas mas, também, criticar seus aspectos "alienantes".(Grifo nosso)
Se, para Adorno, a arte continua sendo capaz de opor resistência à "alienação", enquanto que, segundo Debord, perdeu tal capacidade, isso se deve, em grande parte, ao fato de que Debord entende por "alienação" o alheamento da subjetividade. Para Adorno, em contrapartida, a própria subjetividade pode converter-se facilmente em alienação e, em suas últimas obras, mostra-se céptico diante do conceito de "alienação".
O conceito de "alienação", como Debord o entende, registra uma forte influência da noção de "reificação" desenvolvida por G. Lukács em História e Consciência de Classe. Para Lukács, a reificação é a forma fenomênica do fetichismo da mercadoria que atribui à mercadoria, enquanto coisa sensível e trivial, as propriedades das relações humanas que presidiram sua produção. A extensão da mercadoria e de seu fetichismo à totalidade da vida social faz surgir a atividade humana que, na verdade, é processo e fluir, como um conjunto de coisas que, independentes de todo poder humano, seguem apenas suas próprias leis. Não há nenhum problema moderno que não remeta, em última instância, ao "enigma da estrutura da mercadoria. Da fragmentaçao dos processos produtivos, que parecem desenvolver-se independentemente dos trabalhadores, à estrutura fundamental do pensamento burguês, com sua oposição entre sujeito e objeto, tudo leva os seres humanos a contemplarem passivamente a realidade em forma de "coisas", "fatos" e "leis". Quarenta anos antes de Debord, Lukács caracterizou essa condição do ser humano como a do "espectador" (25). Como se sabe, Lukács acabou distanciando-se dessas teorias, considerando que repetiam o erro hegeliano de conceber toda objetualidade como alienação. Debord não ignora o problema: repetidas vezes, distingue entre objetivação e alienação, por exemplo quando opõe o tempo, que é "a alienação necessária, como apontava Hegel, o meio em que o sujeito se realiza em se perdendo", à "alienação dominante", que denomina "espacial" e que "separa pela raiz o sujeito da atividade que o subtrai" (Sde, § 161). Mesmo assim, em alguns aspectos de sua crítica do espetáculo, parece ressuscitar a exigência do sujeito-objeto, idêntico em forma, da "vida" interpretada como fluir diante do espetáculo como "estado coagulado" (Sde, § 35) e "congelamento visível da vida" (Sde, § 170).
Portanto, não surpreende que sua crítica da mercadoria se transforme, às vezes, em crítica das "coisas" que dominam os seres humanos. Nem Debord nem o Lukács de História e consciência de classe duvidam de que possa existir uma subjetividade "sã", não-reificada, a qual situam no proletariado e cuja definição oscila entre categorias sociológicas e filosóficas. Por mais que a ideologia burguesa ou o espetáculo ameacem do exterior essa subjetividade, esta é, em princípio, capaz de resistir a seus ataques (26). Para Adorno, ao contrário, o que aliena o sujeito de seu mundo é justamente o "subjetivismo", a propensão do sujeito a "devorar" o objeto (DN, 31). Sujeito e objeto não formam uma dualidade última e insuperável nem podem ser reduzidos a uma unidade como o "ser", mas constituem-se reciprocamente (DN, 176). As mediações objetivas do sujeito são, contudo, mais importantes que as mediações subjetivas do objeto (27), já que o sujeito continua sendo sempre uma forma de ser do objeto; ou, em termos mais concretos: a natureza pode existir sem o homem, mas o homem não pode existir sem a natureza. O sujeito-objeto de Lukács é, para Adorno, um caso extremo de "filosofia da identidade", cujas categorias são meios com os quais o sujeito trata de se apoderar do mundo. O objeto é identificado através das categorias estabelecias pelo objeto e, assim, a identidade do objeto, sua qualidade de "individuum ineffabile", se perde e o objeto fica reduzido à identidade com o sujeito. O "pensamento identificante" conhece uma coisa determinando-a como exemplar de uma espécie; porém, desse modo, não encontra na coisa senão o que o próprio pensamento nela introduziu, e nunca pode conhecer a verdadeira identidade do objeto. À "boa" objetividade que devolve aos objetos sua autonomia opõe-se a objetividade efetivamente "reificadora " que transforma o ser humano em coisa e o produto do trabalho em mercadoria-fetiche. A identidade posta pelo sujeito é que priva o homem moderno de sua "identidade": "O princípio de identidade absoluta é contraditório em si. Perpetua a não-identidade como oprimida e prejudicada" (DN, 316). Num mundo em que todo objeto é igual ao sujeito, o sujeito torna-se um mero objeto, uma coisa entre as coisas. A negação da identidade dos objetos em benefício da identidade do sujeito que, em todas as partes, pretende encontrar-se a si mesmo é relacionada por Adorno, ainda que de modo um tanto vago, com o princípio de equivalência, o trabalho abstrato e o valor de troca. A reificação realmente existente é resultado da aversão ao objeto em geral, assim como a alienação decorre da repressão ao diferente e ao estranho: "Se o diferente deixasse de ser proscrito, haveria apenas alienação" (DN, 173 ou 175), enquanto que o sujeito atual "sente-se ameaçado, de modo absoluto, pelo menor resíduo de/do não-idêntico [...] porque sua aspiração é o todo" (DN, 185). Não existiu, no passado, a unidade entre sujeito e objeto - o ser humano não se afastou de sua "essência" ou de um em-si (DN, 190-193) -, nem se trata de aspirar ao objetivo de uma "unidade indiferenciada de sujeito e objeto" mas, sim, a uma "comunicação do diferenciado" (28). Não se deve esquecer, contudo, que tais observações se referem a filosofias como o existencialismo. Dificilmente poderiam ser aplicadas aos situacionistas que criticam o espetáculo justamente porque nega aos sujeitos a possibilidade de se perderem no fluir dos acontecimentos: " A alienação social superável é precisamente aquela que proibiu e petrificou as possibilidades e os riscos da alienação viva no tempo" (Sde, § 161). Agora se compreende melhor porque Adorno defende a arte: considera-a capaz de contribuir para a superação do sujeito dominador. Somente na arte pode caber uma "reconciliação" entre sujeito e objeto. Na arte, o sujeito é a força produtiva principal (TE, 62. 253); e apenas na arte - por exemplo, na música romântica - o sujeito pode desenvolver-se livremente e dominar seu material sem violentá-lo, o que significa sempre, em última instância, violentar-se a si mesmo. Assim, a arte é o "lugar-tenente" da "verdadeira vida"(29), de uma vida libertada "do fatigar-se, do fazer projetos, do impor sua vontade, do subjugar", na qual o "não fazer nada, como um animal, flutuar na água e olhar pacificamente o céu [...] poderiam substituir o processo, o fazer, o realizar" (30). A verdadeira práxis da arte está nessa não-práxis, nessa recusa dos usos instrumentais e da tão louvada" "comunicação", na qual Adorno vê a simples confirmação recíproca dos sujeitos empíricos em seu ser-assim. O verdadeiro sujeito da arte não deve ser o artista nem o receptor, mas a própria arte e aquilo que fala através dela: " A comunicação é a adaptação do espírito ao útil, mediante a qual se soma às mercadorias" (TE, 102). Rimbaud, o protótipo das vanguardas, foi para Adorno "o primeiro artista exímio que recusava a comunicação" (Paralipomena, p. 469). "A arte já não chega aos seres humanos senão através do choque que atinge o que a ideologia pseudocientífica chama de comunicação; por sua vez, a arte conserva sua integridade apenas onde não se presta ao jogo da comunicação" (Paralipomena, p. 476). Para Debord, em contrapartida, a arte tinha a missão de intensificar a atividade do sujeito e de servir como meio para sua comunicação. Tal comunicação existia em condições como as da democracia grega, condições cuja dissolução levou à "atual perda geral das condições de comunicação" (Sde, § 189). A evolução da arte moderna refletia essa dissolução. O espetáculo é definido como "representação independente" (Sde, § 18) e como "comunicação do incomunicável" (Sde, § 192). Em 1963, a revista lnternationale Situationniste afirma, peremptoriamente, que "onde há comunicação não há Estado" (IS, s/30), e Debord escreveu, já em 1958, que "é preciso submeter a uma destruição radical todas as formas de pseudo- comunicação para poder chegar um dia a uma comunicação real e direta" (IS, 1/21), tarefa que não cabe à arte mas a uma revolução que englobe os conteúdos da arte. Vale a pena recordar que Adorno e Debord não divergem tanto no que consideram de per se desejável como no que consideram efetivamente possível nesse momento histórico. Ambos coincidem ao criticar o fato de que a racionalidade da sociedade tenha sido relegada à esfera separada da cultura. Adorno fala da "culpa em que (a cultura) incorre ao isolar-se como esfera particular do espírito sem se realizar na organização da sociedade" (31). Também Adorno admite, em termos muito gerais, que "numa humanidade pacificada, a arte deixaria de existir" (32) e que "não é impensável que a humanidade não necessitasse já da cultura imanente e fechada em si uma vez que estivesse realizada" (Paralipomena, p. 474). Porém, trata-se apenas de uma possibilidade remota; e ainda que reconheça que a arte não é mais do que a representação de algo que falta (TE, 10), Adorno insiste no fato de que, atualmente, tal carência não tem remédio: é preciso limitar-se, portanto, a pô-la em evidência. "Quem quer abolir a arte sustenta a ilusão de que não está fechada a porta para uma mudança decisiva" (TE, 328). E o que vale para a arte vale também para a filosofia: "A filosofia, que outrora pareceu superada, continua viva porque deixou passar o momento de sua realização" (DN, 11). Nem sequer a revolução lhe parece de per se impossível, mas unicamente privada de atualidade nas condições presentes: "O proletariado a que ele (Marx) se dirigia ainda não estava integrado: empobrecia-se de modo evidente, enquanto, por outro lado, o poder social ainda não dispunha dos meios que lhe assegurassem, na hora da verdade, uma vitória esmagadora" (33). Contudo, por volta de 1920, cabia certa esperança na revolução; Adorno refere-se à "violência que há cinqüenta anos durante um breve período ainda podia parecer justificada para os que abrigavam a esperança ilusória e demasiado abstrata de uma transformação total" (34). Adorno não pensa que a arte seja algo tão "elevado" a ponto de se propor como objetivo a felicidade do indivíduo; como Debord, vê na arte uma "promessa de felicidade" (35), porém, ao contrário dele, não acredita que tal promessa possa realizar-se diretamente mas que só é possível ser-lhe fiel rompendo-a para não traí-la (Paralipomena, p. 461). Enquanto se trata da arte do período de 1850 a 1930, Debord partilha das afirmações de Adorno sobre o valor da pura negatividade; em contrapartida, no período atual, considera possível passar à positividade, pois, ainda que não se tenha produzido uma melhora efetiva da situação social, estão dadas as condições para isso. Adorno, ao contrário, parte da impossibilidade atual de semelhante reconciliação e da necessidade de se contentar com sua evocação nas grandes obras de arte. Estamos, pois, diante de duas interpretações opostas das possibilidades e dos limites da modernidade. Em 1963, o editorial do número 8 de lnternationale Situationniste refere-se, com otimismo, aos "novos movimentos de protesto"; no mesmo ano, Adorno fala de "um momento histórico em que a práxis parece inviável em todas as partes" (36). Os situacionistas só podiam acreditar na possibilidade de uma "superação da arte" porque anos antes de maio de 1968 já esperavam uma revolução dessa natureza. Essas divergências são devidas não só a uma avaliação distinta dos acontecimentos dos anos 50 e 60, mas remetem a diferenças mais profundas na concepção do processo histórico. Os respectivos conceitos de troca e de alienação determinam o ritmo que os dois autores atribuem às mudanças históricas. Para Debord, como para Lukács, a alienação reside no predomínio da mercadoria na vida social; acha-se vinculada, portanto, ao capitalismo industrial e suas origens não remontam muito além dos últimos duzentos anos (37). No interior desse período, as eventuais mudanças de uma década para outra têm, naturalmente, uma importância considerável. As mudanças de um século, inversamente, têm pouco peso aos olhos de Adorno que mede os acontecimentos com a vara da "prioridade do objeto" e da "identidade". Para ele, "troca" não significa, em primeiro lugar, a troca de mercadorias que contêm trabalho abstrato - origem do predomínio, em âmbito social, do valor de troca sobre o valor de uso - mas uma supra-histórica "troca em geral" que coincide com toda a ratio ocidental e cujo precedente é o sacrifício com o qual o homem tratava de congratular-se com os deuses mediante oferendas que logo se tornaram puramente simbólicas: esse elemento de engano no sacrifício prenuncia o engano da troca. A troca, segundo Adorno, é "injusta" porque suprime a qualidade e a individualidade, e isso muito antes de adquirir a forma de apropriação de mais-trabalho na troca desigual entre força de trabalho e salário. A troca e a ratio ocidental coincidem na redução da multiplicidade do mundo a meras quantidades distintas de uma substância indiferenciada, seja o espírito, o trabalho abstrato, os números da matemática ou a matéria sem qualidades da ciência. Com freqüência, se tem a impressão de que, em Adorno, os traços específicos das épocas históricas desaparecem diante da ação de certos princípios invariáveis, como a dominação e a troca que existem desde o começo da história. A Dialética do iluminismo situa a origem dos conceitos identificadores num passado bastante remoto. Se "os ritos do xamã se dirigiam ao vento, à chuva, à serpente exterior ou ao demônio no inferno, e não a matérias ou espécimes" (DI, 22), a divisão entre a coisa e seu conceito se introduz já no período animista com a distinção entre a árvore em sua presença física e o espírito que a habita (DI, 29). A lógica nasce das primeiras relações de subordinação hierárquica (DI, 36), e com o "eu" idêntico através do tempo principia a identificação das coisas mediante sua classificação em espécies. "Unidade é a palavra de ordem, de Parmênides a Russell. Continua-se exigindo a destruição dos deuses e das qualidades" (DI, 20): e isto significa que hoje continua atuando a mesma "ilustração" dos tempos dos pré-socráticos. Deveria parecer a Adorno pouco menos que impossível libertar-se da reificação, se esta se enraíza nas estruturas mais profundas da sociedade e, contudo, se nega a tomá-la como uma constante antropológica ou ontológica: "Só à custa de faltar com a verdade é que se pode relegar a reificação ao ser e à história do ser, para lamentar e consagrar como destino aquilo que a auto-reflexão e a práxis por ela desencadeada puderam, eventualmente, mudar" (DN, 95). O muro que separa o sujeito do objeto não é um muro ontológico, mas produto da história e pode ser superado no plano histórico: "Se nenhum ser humano fosse privado de uma parte de seu trabalho vivo, ter-se-ia alcançado a identidade racional e a sociedade deixaria para trás o pensamento identificador" (DN, 150). Porém, apesar de tais afirmações, fica pouco claro como é possível libertar-se da reificação se esta, segundo Adorno, se acha inclusive nas estruturas da linguagem: na cópula "é" já se oculta o princípio de identidade sob a forma de identificação de uma coisa mediante sua identificação com outra coisa que aquela não é (DN, 104-108, 151). Na proposição predicativa, o objeto em questão é determinado mediante a redução a "simples exemplo de sua espécie ou gênero" (DN, 149). Se o "eu idêntico" já contém a sociedade de classes (38), se o pensamento em geral é "cúmplice" da ideologia (DN, 151), achar uma "saída" parece, então, tarefa bastante trabalhosa. Consequentemente, Adorno situa fora da história concreta o que cabe esperar para o futuro: um "estado de reconciliação" que ele próprio compara ao "estado de salvação" religioso (TE, 16).
Às vezes, Adorno parece insinuar que a revolução e a realização da filosofia foram, efetivamente, possíveis por volta de 1848; depois, a fusão de forças produtivas e relações de produção privou o desenvolvimento das forças produtivas de todo potencial de progresso e impossibilitou toda perspectiva revolucionária a ponto de desencadear uma espécie de antropogênese regressiva. Desde então, só houve progresso na arte: "O fato da arte, segundo Hegel, ter sido alguma vez o grau adequado do desenvolvimento do espírito e já não ser mais (e isto é o que pensa também Debord), manifesta uma confiança no real progresso da consciência da liberdade que se viu amargamente decepcionada. Se o teorema de Hegel sobre a arte como consciência da miséria é válido, então tampouco está antiquado" (TE, 274). A recaída na barbárie e a vitória definitiva do totalitarismo são, para Adorno, perigos sempre presentes; a função positiva da arte consiste em representar pelo menos a possibilidade de um mundo diferente, de um livre desenvolvimento das forças produtivas. A arte aparece, pois, como o mal menor: "hoje, a possibilidade abortada do outro se reduziu à de impedir, apesar de tudo, a catástrofe" (DN, 321).
Adorno constata uma certa invariabilidade das vanguardas: para ele, Beckett tem mais ou menos a mesma função de Baudelaire; isto se deve à persistência inalterada da situação descrita, ou seja, da modernidade. Adorno concebe a arte moderna não só como uma etapa histórica, mas também como uma espécie de categoria do espírito: coisa que ele próprio admite quando declara que a arte moderna tende a representar a indústria somente mediante sua colocação entre parêntesis, e que, "neste aspecto do moderno, houve tão poucas mudanças quanto no fato da industrialização enquanto decisiva para o processo de vida dos seres humanos; e, até agora, é isto que dá espantosa invariabilidade ao conceito estético do moderno" (TE, 53). Como conseqüência dessa "espantosa invariabilidade", "a arte moderna aparece historicamente como algo qualitativo, como diferença em relação aos modelos caducos; por isso não é puramente temporal: o que ajuda, ademais, a explicar que, por um lado, tenha adquirido traços invariáveis que, amiúde, lhe são criticados e que, por outro, não se possa liquidá-la como algo superado" (Paralipomena, p. 404).